マン・レイ

　７、８年前にロンドンのサザビーズで、マン・レイのオリジナル・プリント『ガラスの涙』が2000万円で競り落とされたというニュースを聞いた。
　一枚の写真の値段としては、これが史上最高だったらしい。ついにマン・レイも考古学になったのかという感慨が深い。

　マン・レイというと、ソラリゼーション、レイヨグラフ、ディストーションの写真家と思うのは、ちょっと損である。マン・レイ自身も「写真は私のオーケストラの第２ヴァイオリンのようなものだ」とわざわざ言っているほどで、おもしろいのは“その他”なのだ。
　どこがマン・レイの“その他”かというと、むろんつぶさに作品集を見ればわかるはずだが、これは意外に見られていない。また、作品集だけでは人生の“その他”が見えにくいということもある。宮脇愛子さんのように実際にマン・レイと遊んだり、付き合った人でないかぎりは、そのへんのことはよくわからない。
　そこで本書がひとつのヒントになってくる。ぼくが奨めるのだから、評伝としてはよくできているほうだとおもってもらってよい。

　では、著者に代わって超特急の案内を買ってでることにする。
　すべては、1905年、アルフレッド・スティーグリッツとエドワード・スタイケンがニューヨーク５番街に、奥行わずか15フィートの小さな画廊、「291」を開いたことに始まった。
　1911年、この画廊でセザンヌ展が開かれたとき以来、青年マン・レイはここに入りびたりになる。次のピカソ展を見たあとは興奮さめやらず、父親の裁断室の床や棚に散らかっていた布切れでタペストリーをつくる。父親はいっぱしのアーティストになったのである。
　そこへあらわれたのが、フランスからやってきたマルセル・デュシャンだった。デュシャンはニューヨーク中の話題をひっさらう『階段を降りる裸体』によって、あっというまにスキャンダルの渦中の人となった。
　が、デュシャンはあくまで静かだった。するすると美術の現場から身を引いていったのだ。
　その生き方にマン・レイが惹かれていく。芸術の扱い方に感心する。このとき以来、二人の親交は死ぬまでつづく。「心が騒いだ」とマン・レイはそのときのことをのちに一言だけだが、書きしるしている。

　この時期、アートの時代を引っ張ったのは雑誌『アザーズ』である。これがなかなか、いい。アルフレッド・クレイムボルグとウォルター・アレンズバーグが編集をした。
　マン・レイもその編集力に煽られて、1915年に初めての個展をひらく。風景画が中心ではあったが、このときにひとつの“発見”に出会っている。記録のために自分の絵をプロの写真家に撮ってもらったのだが、これが気にいらず、自分で作品を戸外に出し、太陽のもとで撮影してみたのだった。そしてそこに、絵でもない、写真でもない“もの”を発見していった。
　結局、こういう“脇見”こそがマン・レイのその後のアートをつくっていったのだとおもう。また、そういう“脇見”に没頭したくなるような、そういう変な雰囲気が「291」の周辺には漂っていた。
　とりわけデュシャンが引きこもってレディメイドや大ガラス作品だけに手を染めているのが、かれらの“脇見芸術”を正当化する。

　こうしてマン・レイは『２次元における新しいアートの手引』という自費出版のタイトルに示されたような、「すべての美の動向は平面に包含される静的要素をもっている」という確信を得るにいたっていく。
　が、それはまだサンクロミスムともいうべきもので、色彩を抽象的な構成に投影させる程度のものだった。まだマン・レイは眠っていたというべきだろう。けれどもそのかわりに、マン・レイはデュシャンとともに一種の“芸術ＮＰＯ”ともいうべき活動を始める。
　この芸術ＮＰＯを「ソシエテ・アノニム」という。スポンサーがいた。鉄鋼王の娘のキャサリン・ドライヤーである。マン・レイたちは“あくまで非商業的なアートセンター”をつくりたがったらしい。これはずっとのちの1980年代にエットレ・ソットサスが「メンフィス」で狙おうとしたことに近い。
　そんなころ、ヨーロッパで革命的な美術運動が勃発することになる。チューリッヒのキャバレー・ヴォルテールにダダが生まれたのである。

　ダダはマン・レイをアナーキズムに近づけさせた。トリンタン・ツァラと『アザーズ』のアレンズバーグが交流しはじめたのも刺激になった。
　ダダは世界中に飛び火する。すぐにニューヨーク・ダダも産声をあげた。けれどもダダの本場はなんといってもツァラのいるパリである。マン・レイはついに決断して、パリに行く。すでにデュシャンがパリに戻って遊んでいた。デュシャンは「ツァラが住んでいる小さなホテルに君の部屋をとっておいた」と書いて、マン・レイの心をくすぐっていた。
　1921年７月、マン・レイはサン・ラザール駅に着く。すでに長い船旅のあいだに、自分の過去をすっかり捨てることを決めていた。パリでのマン・レイは、新たな仮面をかぶり、未知の服装をまとった“謎のアーティスト”を自作自演することにしたのである。そこがマン・レイ畢生の自己演出だった。
　そのように変身を覚悟したマン・レイを迎えたのは、ダダイストやシュルレアリストの屯する「カフェ・セルタ」だった。そこにはアンドレ・ブルトン、ポール・エリュアール、ルイ・アラゴン、フィリッポ・スーポーらの、いまはまだツァラの時代だが、やがてはそれを打倒することになるシュルレアリストの半熟卵たちが、毎夜ポートワインを飲んでいた。
　マン・レイはその連中に、半ば早合点されて“ニューヨーク・ダダの王様”として歓迎された。

　その後のマン・レイは、よく売れる交遊録のような日々をおくっている。
　理由がないわけではない。1922年からの２年ほどのパリは、のちに「あいまいな時代」とよばれるような、爆発寸前の混沌の時代で、ともかく人が人と複雑に出会っていた時期だった。
　それでも何人かの中心はいた。
　一人はポール・ポワレである。傘のセールスマンから劇作家・画家・俳優・メリーゴーランド設計、劇場所有者をへて、一世を風靡する香水をつくりだし、さらにフランス・ファッション界の草分けになった。ココ・シャネル以前のパリはポワレの時代である。マン・レイはこのポワレに強烈に惹きつけられている。
　もう一人はキキであろう。
　モンパルナスの女王として君臨しつづけたキキを有名にしたのは、まぎれもなくマン・レイの幻想味に富んだ写真であったが、それだけではなく、二人は同棲もし、キキが出かけるときはマン・レイがメークアップとスタイリングに２時間をかけた。マン・レイはキキに魔法をかけつづけた魔術師だった。
　このほかシルヴィア・ビーチやガートルド・スタインやジャン・コクトーがこの時期の、そして20世紀においてこの時期だけに出現したバカボンドな主人公であるが、そのあたりのことは、「千夜千冊」の別の本の紹介のときにふれてみたい。

　ともかくもマン・レイはパリでまんまと成功した。１回の撮影料が1000フランになることもあった。
　マン・レイを有名にしたのは女たちと、そして男たちである。それはウォーホルが有名人のシルクスクリーンによって有名になっていったのと似ていなくもない。ただし、マン・レイは槍一筋の浪人のようなウォーホルよりずっとテクニシャンであった。
　女たちの顔ぶれには、キキの次にリー・ミラーが登場した。“空気の妖精”といわれたリー・ミラーは、コクトーが『詩人の血』に出演させてからは世界中が知る大スターになっていた。マン・レイの有名な『恋人たち』で、空に浮かんでいる巨大な唇はリー・ミラー自身の唇をかたどったものである。
　男たちもマン・レイのカメラの前に座るのを好んだ。ジェームス・ジョイス、エズラ・パウンド、アンドレ・ジッドらは、マン・レイの写真によってその顔が知られていった。まあ、『ＡＥＲＡ』の表紙になったようなものだ。

　このあとマン・レイはますます図に乗っていく。
　その牽引役には、新たにアレクセイ・ブロドヴィッチがついた。そのころから“今世紀最大のアートディレクター”とよばれていた男である。『ハーパーズ・バザーズ』のＡＤだった。
　ブラッサイ、ブレッソン、レセット・モデル、マン・レイは、この雑誌のなかで「ファッション写真」というジャンルをつくりあげた。見開き２ページで写真や広告をつかったのも、ブロドヴィッチが最初におもいついた卓抜なアイディアである。
　どうもマン・レイはこうしたチャンスをことごとくものにしている。
　なぜそんなことができたかというと、マン・レイは故郷のアメリカを離れるときに、本名も性格も習慣も、すなわちいっさいのアイデンティティを捨てていた。それがよかった。
　これはジャン・コクトーにもあてはまる“捨て身”というものだ。そのまったく逆の、つねに自分のアイデンティティだけで勝負しようとしたのがサルバドール・ダリである。
　もっとありていにいうのなら、マン・レイは芸術をバカにできたのだ。『自由な手』『写真は芸術ではない』などという著書の内容が、その“反芸術感覚”の一端を伝えてくれる。
　マン・レイ。それは世界をモノクロームにすることで自分を自在に遊ばせたラテルナ・マギカであった。ぼくには、その幻灯機のランプの中にはマルセル・デュシャンが棲んでいたように見える。