印度放浪

　藤原がインドに行くとき、日本は多少は怒っていた。藤原が日本に帰ってきたとき、日本人の大半は笑っていた。そういうことを藤原は敏感にキャッチする。
　藤原は左目でカメラを覗く。もともとカメラは右目でファインダーを覗くようにできていて、左目で覗くと右手の巻き上げレバーに少し抵抗が出てくる。それでも藤原は左目で撮る。本人によると、これは左目が弱いためであるそうだ。そのわずかな違いをインドにいるときに感じたらしい。藤原はそういうことを風土と文化と風俗をまたいでキャッチするのが、鋭い。

　藤原新也はぼくの友人でもある。出会ったのは、山岸章二が編集長をしていた『カメラ毎日』で対談をしたときだった。
　この対談は藤原の写真のポジをぼくがその場でルーペで覗いて、その感想を次々に言い、それに藤原が作者として応酬するというもので、なかなか苛酷なものだった。だいたいその場で初めて写真を見せられて感想を言うというのは、それがそのまま活字になるというのだから、ハンディキャップがありすぎる。山岸編集長はときどきそういうことをするのが好きなエディターであり、プロデューサーだった。ようするに意地悪なのだ。「あのとき、なんであんなことをしたんですか？」とのちに尋ねたら、「ははは、松岡さんにはそのくらいのハンディキャップが必要だよ」と答えた。もうひとつ加えて、「あの当時、藤原新也と対話できるのもあなたくらいだったしね」とも言った。その山岸さんはそれから数年後に首を括って自殺した。
　その対談が終わったあと、ぼくは毎日新聞社の下の中華屋で五目そばだかを食べながら藤原と雑談をした。二人とも言葉は少なかったのだが、長い時間をかけたせいか、いろいろ意気投合した。何が意気投合のその“意気”だったのかは、その後、藤原の家でタイ・スープを御馳走になるのが好きになったということで説明するしかないようなものである。きっと互いに仕事以外の話をしたせいだろう。が、めったに会わない。いつ会っても、どうもぼくのほうにハンディキャップがついてくるのである。

　藤原新也のデビューは太い血しぶきのようだった。ぼくとは同い歳なので、彼がどのような時代にいたかはよくわかる。
　二人とも戦時中の1944年に生まれ、脱脂粉乳とＤＤＴで育った。二人とも青年期に東京に紛れこみ、高度成長を呆れながら凝視した。メディアが爆発していく姿も同じように見てきた。それらは『朝日ジャーナル』と『少年マガジン』に両極化していた。
　かくして、ぼくは1971年に「遊」を創刊し、そのころ彼はインドから帰って「アサヒグラフ」に写真と文章を発表した。ぼくは「遊」において、どこにも属さない領域からどこにも属さないスタイルで発言と表現をしこしこ始めたのだが、彼もまた、どこにも属さない写真と文章のスタイルで日本に殴りかかってきた。アジアをひっさげた強烈な個性の登場だった。ただし文章は、やっぱりしこしこしていた。

　その藤原を写真界は無視した。
　藤原新也は、当時キラ星のように並び称されていた写真家、たとえば森山大道・篠山紀信・森永純・横須賀功光・荒木経惟・立木義浩・十文字美信・田村シゲルらとは同列には見られなかった。せいぜい“文章が書けるドキュメンタリーな写真作家”とみなされ、誰もその写真を論じなかった。のちにぼくが「カメラ毎日」で対談したことと、のちに石岡瑛子がパルコで「ああ原点」の写真家として起用したことが、唯一の例外だった。
　藤原も写真界を無視した。
　写真家として扱われることなど期待してもいなかったし、写真について語ろうともしなかった。それなのに藤原新也の存在は異様な光芒となって日本を走ったのである。
　そうした藤原に注目したのは美術欄以外の新聞記者たちであり、写真雑誌以外の雑誌の編集者であり、そして、多くの若者たちだった。とくに若者たちは藤原のゲンゴロウのようなモノローグ表現とアジア主義に落ちないアジア観察に強い関心をもち、ときには彼の家を捜し出して押しかけた。女の子も家にまで駆けつけた。「あれにはまいったね、贔屓の引き倒しだよ」と藤原は苦笑いしていた。きっとストーカーまがいのことも受けたはずである。しかし、ファンがそうしたくなるものを、藤原はあきらかにもっていた。実はぼくも何度もストーカーに悩まされている。

　『印度放浪』と『逍遥游記』は日本の写真史を衝撃的に変換させた二書である。これは写真界も認めなければいけない。
　しかし、この二書は写真がいいとか、文章がいいというより、時代を切り裂く「書物としての力」を雄弁にもっていたともいうべきだった。
　たしかに写真は写真家が向けにくい被写体を撮っていた。藤原自身がぼくに語ったことによると、彼はカメラをいつもぶらさげて動いてはいなかった。また、その場で言葉が出るときはシャッターを押してはいなかった。だから彼の写真は「写真にしかならない場面が写真になっている」だけなのである。そういう意味では、藤原の写真は「唖の写真」であった。
　一方、藤原の文章は紀行的独白体である。実際に歩いていないときは意識が紀行する。シャッターを押しつづけている文章である。光景のひとつずつを構成的に断定し、それを現像液にどっぷりつけて細部のコントラストを挙げていく。そういう文章は写真なのである。「告の写真」であった。

　しかし藤原は、この二つを分断しなかった。それは「アサヒグラフ」という日本では特異なメディアがデビューの場であったことにも起因していようが、その後の藤原を長く支配した表現スタイルとなった。
　たとえば、ほとんどすべての芸術写真家たちは、自分の写真に言葉を白抜きで入れたりはしない。少なくとも、その写真を最初に発表するときに、そんなことはしない。ところが藤原は、平気で写真の中の文章を白抜きにした。それも自分の言葉だけで自分の写真をキャプション化してみせた。
　こうした方法が好きにできるということは、藤原新也にとっては写真と文章が「それ以前のもの」だということなのである。「それ以前のもの」、それこそは『印度放浪』以来、藤原が探求しつづけたものでもあったろう。『印度放浪』の帯にはこんな藤原の言葉がフィーチャーされている、「嘘がなくとも、白状しなければならない」。