ロベルトは今夜

　非還元的な感受性からなる底、という。その感受性を裏切るように書くことをクロソウスキーはずっと考えてきたようだ。
　これはクロソウスキー自身が「思索から鏡的なものへ」と言っていることに対応する姿勢で、最初はリルケが、ついではバタイユやアンドレ・マッソンやジャコメッティくらいにしか理解できなかったものだった。
　いまではミシェル・フーコーやジル・ドゥルーズとともに、このクロソウスキーの方法こそが、芸術にもエロスにもコミュニケーションにも、そして経済文化にも貨幣文化にも不可欠であることがわかっている。

　その方法とは、クロソウスキー自身の『バフォメット』でつかった用語でいえば「相互変質作用」というもの、ドゥルーズふうにいえば「神学的ジレンマをもたらす方法」というものである。
　もう少し敷延すれば、アラン・アルノーの説明によれば「紋切り型を度はずれなまでに強調して構造にしてしまう方法」というものであり、ふつうにいえば「統辞法のあらゆる手順に精通してその手順を変える方法」というものであって、一言でいえばつまりは「クロソウスキー的編集術」なのである。

　ここで紋切型へのクロソウスキーの異常な執着に注目しておくことを、ぼくは勧めたい。
　クロソウスキーにとっての紋切型とは、何も生めなくなった形骸性というものではなく、まったく逆の生成力をもったものなのである。いわば「ありとあらゆる代わりの価値をもつ記号力あるいは意味力」ということなのだ。すなわち、紋切型が、それが暗示するところのものたちが生む構造よりも先立つこと、そこがクロソウスキーの方法の核心なのである。
　たしかクロソウスキーはどこかで、なぜそのように考えるかということを「模倣の賭けのために」と言っていたとおもうが、どこでそのことを書いていたのかは、いまは調べる暇がない。
　いずれにしても、このことに合点がいかないと、クロソウスキーはさっぱりわからない。ぼくの編集術もわかるまい。

　ぼくがクロソウスキーを最初に読んだのは豊崎光一が訳した『わが隣人サド』と小島俊明訳の『かくも不吉な欲望』で、２冊ともが1969年の刊行であったことが、ぼくにとって大きかった。
　この年はぼくが結婚をし、ＭＡＣを出て、そろそろ『遊』（最初に頼まれたタイトルは『仮面』）の準備にさしかかろうとしていたころで、それこそ「方法」のことだけを考えるようになった最初の時期であるからだ。実質や実態や事実は、どうでもよかった。まして事情の説明など、何もする必要がないと考えていた。では事情を持ち出さないとして、何を持ち出すべきなのか。それは明白だった。方法なのである。方法の魂なのだ。
　そのようなことが突如として判然としたのは、キューブリックの『2001年宇宙の旅』を観たことから始まっていた。この映画の原題は『スペース・オデュッセイ』というもので、そこには現実におこっていないことのすべてを描いて、そこから暗示されるあらゆる印象を観客の現実の想像力に介入させていた。
　ぼくはショックをうけて、ひそかに誓ったものである。この映画を成立させている哲学と、そして技法とを、ぼくなりの方法にしていかなければならない、と。

　そこへクロソウスキーの２冊が追い打ちをかけたのだ。クロソウスキーもひたすら方法だけを問題にしていた。
　映画ではないので、その方法は言語の技法だけで成立していたのだが、それだけにもっとショックであった。戦慄とか興奮とか恐怖感のようなものが、クロソウスキーからぼくに照射されてきた。むろん哲学もまじっていたが、その哲学の奥にひそむ方法を見ることだけが、ぼくの課題になった。
　結局、そのことがぼくのばあいは『遊』として、『概念工事』や『全宇宙誌』として散乱されていったわけである。しかしながら、それはキューブリックやクロソウスキーを会得したことにはなってはいなかった。キューブリックのことはともかくクロソウスキーだけのことを言えば、クロソウスキーは実は技法のすべての根拠を一枚の活人画にする方法を隠しもっていて、ぼくは当時はそっちにまるで気がまわらなかったのだ。
　これがまたショックだった。ぼくとしては開始してしまった方法としての『遊』を止めるわけにもいかず、しばらく次の手を考えることになったのだった。ただ、いまおもえば、しきりに写真やイラスレーションに関心を寄せつづけていたことが、ひょっとしてぼくの活人画の役割に代わるせめてもの代替性を暗示していたのかもしれない、と、これは慰みで言っておく。

　さて、本書『ロベルトは今夜』は、谷崎の『鍵』ふうに夫婦の代わりばんこの日記による『ナントの勅令廃止』と、夫の視姦趣味によって妻のエロティシズムがかぎりなく淫らになっていく物語ふうの『ロベルトは今夜』とが併録されているもので、おそろしく猥褻な表現に満ちている。
　夫のオクターヴは退職が近い神学教授で、サドの思想に共通するような絵画の収集の趣味をもっている。妻のロベルトは急進党の婦人代議士である。オクターヴは自分の神学思想にロベルトや甥のアントワーヌを導く老後をたのしみにしていたが、ロベルトには原罪の意識や戒律の感覚がない。
　そこでオクターヴはロベルトを活人画さながらの不倫におとしいれて、そのなかで原罪を意識させることを望むのだが、ロベルトは逆に性欲にめざめ、相手の男たちと淫猥のかぎりを尽くし、エロスに溺れててしまう。オクターヴにとっての悪徳はロベルトの美徳になってしまったのである。夫婦の状態はまさにナントの勅令廃止の状態となった。
　『ロベルトは今夜』では、ロベルトはもっと激しく凌辱されていく。彼女のスカートの中にはつねに一寸法師や傀儡たちが入りこんで、議会で演説をするロベルトの上半身の理性は、下半身では気が狂わんばかりの悦楽に悶えるのである。

　まあ、筋書きはどうでもよろしい。読めばわかるように、どのページからも強烈なエロティジスムが発酵し、大半まるでポルノグラフィなのである。
　ところが、本書にはいくつものイラスレーションが入っていて、その一枚ずつが活人画として方法の封印を暗示する。また日記が交互に出現したり、会話が連続して挿入されて、読者はたちまちクロソウスキーの哲学に気がついていくことになる。その哲学とは、一言だけで片付けるのは何だが、あえて簡潔にいってしまえば、神の獣性という問題をどう見るかということである。
　なぜこの哲学を簡潔にしてしまったかといえば、先に書いておいたように、クロソウスキーはこの作品で「方法」という主題が物語になるかどうかということを実験しているからである。たしかに神の獣性という問題は、キリスト教に生まれ育ったヨーロッパ人が引き受けた、かなり大がかりな思想問題である。しかし、それでもなお、この哲学はこの作品の主題たりえない。主題はクロソウスキーの方法なのである。かくて、読者はクロソウスキーの方法を選択するか、それとも拒否するか、二つにひとつを迫まられる。
　クロソウスキーは書いている。「私の本当の野心は共犯者を見つけだすことに尽きる」というふうに。