文様の博物誌

　吉田さんと話すとキリがない。どんな話の細部からも興味がぬるぬると触手をのばしてそこに肥大する表象界を搦めとり、そこからまたたくさんの細部が芽生えて、新たな話題の触手がめらめらとのびていく。だから話していると終点がない。
　吉田さんの本にはいろいろ触発されてきた。本の中にたくさんの豆本がつまっている。その豆本を少しでも覗いてしまうと、またつらつら触発される。そのうちその豆本は新たな立派な１冊の本として書店に並ぶ。だから、触手と触発は吉田さんの知の世界のキーワードなのである。ぬるぬるしてめらめらしていて、かつ、つらつらである。そう、吉田光邦の「知」はだれもがどのようにも触れるようになっている。
　本書は、そんな吉田さんの触手触発研究の一端が文様に及んだもので、数ある吉田本のなかで特異な位置を示しているというのではないが、渡辺素舟の『東洋文様史』（冨山房）にどっぷり浸かり、その後に日本人で本格的に文様を問題にする研究者が出ないことに業を煮やしていた者としては、「そうか、やっぱり吉田さんがそこを継げる人なんだ」と快哉を叫んだ一冊だったので、ここに選ぶことにした。それにこの本は、ご本人から署名をもらって手ずから渡されたきらきらした１冊だった。
　
　トルコの植物文様の染織品から話が始まる。吉田さんはそれらを見ながら、なぜ、あれほど華麗なイスラムの文様が生物の表現を規制したかを考える。
　イスラム文様には植物文様が多様多彩なのに、バリ島のような動物文様はほとんど出てこない。そもそもマホメットは偶像をつくることを禁止した。それに対してキリスト教は自由に偶像をつくり、植物も動物もなにもかもを文様にした。なぜキリスト教ではそうなったのか。キリスト教では、キリストが神の子でありながら人間としての肉体をもって昇天していったことがクローズアップされる。だからキリストを描く芸術はいくらでも発達できた。
　これに対して小アジアやシリアに広まった東方キリスト教では、キリストは神性のみしかもたないと考えられた。人間味をもたない超越的な存在なのである。そこでこうした地域を背景としてマホメット（ムハンマド）が登場し、アラーの神を戴いた。だからアラーはどんな表現も届かない存在とされた。アラーは完全であり、人間が不完全なのだ。その不完全な者たちが完全を表現することはできない。偶像化することはできないし、神とともにこの世に出現したであろう生物たちを安易に表現することも慎まなければならなかったのである。吉田さんはそのように推理した。

　文様とは装飾的なものではありながら、その地域の風土や文化や宗教の本質を根こそぎ反映するものでもあるはずだ。それなら、風土や文化や宗教を反映するのが文様だとすると、同様に芸術だってそれらを反映していると見えるのに、芸術のほうは何でも自由に表現してきたかに見える。どうして、そうなれるのか。どこが文様と芸術のちがいなのか。吉田さんは、このことについてこれまで答えがなかったことに気がついた。
　そこで、芸術がそれぞれ独立した真の存在を主張するのに対して、文様は普遍的な真の存在を認めようとしたものではないかというふうに考えた。文様のほうが芸術より普遍的なのだ。もうひとつ気がつくことがあった。それは文様は叙事に徹したのではないかということだ。アッシリアの文様、古代ギリシアの文様、中国の饕餮文、これらはすべて叙事である。そこには芸術がもっている叙情性がない。
　そうだとすると、これからの文様はどうなっていくと考えたらいいのか。文様もイメージの叙事からイメージの叙情に向かうのか。吉田さんはそこからまためらめらと考える。これからの文様とは、いわゆるデザインの問題と関係がある。だからデザインのなかの文様性がどのように発達してきて、いまどこへ向かっているかを見れば、文様の未来が見えるかもしれない。
　吉田さんが見るに、デザインとは一種の「しきたり」をつくることでもある。かつて中国には儒教的な膨大な儀礼というものがあったが、それらをひとつひとつ礼服や幔幕や髪形にしていった。それがデザインだ。そうだとすれば、デザインにはもともと制度を表現するための力がひそんでいたと見るべきなのである。
　
　こうして吉田さんはだんだんデザインのことを考える。いったいデザインは何をしてきたのだろうか。何をすることがデザインだったのか。たとえば軍服、たとえば紋章、そのほかいろいろな飾りをつくってきた。これらはいずれもが、それぞれの歴史のなかのデザイナーたちの創作力によって生まれたものだった。あるいは有名無名の職人たちがつくったものだ。そういう行為は何をしたということになるのだろうか。文様とはちがうものなのか。
　世界中に制服というものがあるが、そこにはボタンとか肩章とかモールとかがちゃかちゃかついている。また、さまざまな色や模様がちらちら、あるいはべったりついている。これは何なのか。ボタンやマークは何なのか。制服はデザインの産物で、ボタンやマークは何なのか。どうも文様そのものではないらしい。吉田さんはさらに考える。ぼくも一緒に考える。
　デザインはまず制度を視覚化したはずだ。王家の冠位や衣裳、宮殿や玉座がそうやってできた。そこまではいい。そして、その視覚化された制度にボタンやマークや織り模様をつけた。それはひょっとして、制度がかつての文様を別のかたちで取り込んだということではなかったのか。
　仮にそう考えてみると、そもそもアッシリアや古代中国に発した文様は、ここで別の機能をもったものに変化したというふうに見られる。文様が「地」を離れて「図」として認識されたというふうに見ることができる。すなわち、デザインは文様に自由を与えるものであったということなのである。そうだとしたら、文様が先にあり、そしてデザインがあとからこれを加工していったのだ。このこと、意外にもだれも言及してこなかったのではないか。

　まあ、こんなぐあいに、吉田さんは推理をし、ぼくもその推理から次の推理を読んでいく。それが吉田本を読むということの醍醐味なのだ。
　すでにおわかりのように、たったこれだけの読み筋だけでも、これまでほとんど語られてこなかった「文様と芸術とデザインの相違性」という重要な問題を解きほぐしていくヒントがさまざまに走査されている。ここではこのくらいにして、残りの興味深い推理の翼がどんなものであるのかは紹介しないけれど、あとも推して知るべし、まさに触手触発に満ちている。
　ひとつだけ加えておけば、吉田さんは文様とデザインの力にはいまなおマジカルな工夫があるはずで、それを今日のデザイナーたちがいささか見失っているのではないかという心配をしている。デザインが「しきたり」をつくれなくなっていることに、大いに失望をしているわけなのだ。

　ところで、吉田さんは京都大学の人文科学研究所時代に、ポスターやデザイナーのアーティファクト（制作物）の収集を決断した人だった。それで人文研に行くたびに「どうですか、コレクションは？」と尋ねると、「うん、この前ね」と言って、新たに入手した作品のことを嬉しそうに話してくれたものだ。当時、日本の大学でデザインポスターに目をつけているところがなかった時期である。
　ひるがえって、吉田さんは京大では宇宙物理学を修め、桑原武夫時代の１９４９年に人文研の助手となり、科学技術史の研究に従事していた人だった。著書も１９５５年には『日本科学史』（朝倉書店→講談社学術文庫）を、１９６１年に『日本技術史研究』（学術出版社）をまとめていた。それが一転、６０年代末に『日本美の探究』（ＮＨＫブックス）や『日本の職人』（角川選書）で日本文化の探求に向かっていった。ぼくが吉田さんを知ったのもこれらの本を読んでからだ。
　とくに思い出深かったのは、写真家の横須賀功光さんから「今度、吉田さんの仕事で京都を撮ることになったよ」と言われ、その「京都をつくる」シリーズ全４冊の一部始終に出会ったことである。デザイナーには石岡瑛子さんが立った。横須賀さんは京都の家屋や職人の現場を濃淡の強いモノクロームに仕上げ、石岡さんがこれを切れのあるレイアウトで説得させていた。いまは懐かしい思い出だ。