フランケンシュタイン

　リドリー・スコットの《ブレードランナー》はフランケンシュタイン・テーゼの新発展だった。原作のひとつ、ディックの『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』（ハヤカワ文庫）がフランケンシュタイン・テーゼをめぐる重要な成果だったからだ。その十年前、ティム・カリーの《ロッキー・ホラー・ショー》を観たときも、そこにフランケンシュタイン・テーゼが化けもののように生きているのを知った。全篇に電気魔法がいっぱいに効いて、嬉しくなるほどのロックな傑作だった。
　この手のものは、もっとある。ヴィクトル・エリセの《ミツバチのささやき》にも、アンディ・ウォーホルとポール・モリセイの記念碑的ホラー《悪魔のはらわた》にも、フランケンシュタイン流儀がつかわれていた。きっと数多くの映画作品がこの伝統を守り、そこに新たなクリーチャーの誕生と二重意識の課題を描こうとして、この普遍のテーゼにとりくんだことだろう。
　映画ばかりではない。当然ながら文学が先行していた。古代中世神話では怪物はお手のものである。スフィンクスもケンタウロスもキマイラも、龍も迦楼羅も鵺も怪物だ。しかし、人間の姿をした怪物となると少し限定されていくる。キュクロプス、アトラス、阿修羅、熾天使、タイタン、コボルトなどとなってくる。
　これらはいずれもどこかに棲息しているクリーチャーやモンスターであって、人の手によって造化されたものではない。まして都会の実験室から出現してきたものではない。メアリー・シェリーの『フランケンシュタイン』は、そこが違っていた。怪物はフランケンシュタイン博士の手がつくったのだ。人間がつくりそこねた怪物だった。メアリーは従来の怪物伝説を、鮮やかに、かつ深刻に、そしていくばくかの浪漫をもって覆してみせたのである。

　おそらく母型があったのだろうと思う。ぼくはジョン・ミルトンの『失楽園』（岩波文庫）だったと憶測する。ヤハウェに反逆して敗走した堕天使ルシファーが人間に嫉妬し、謀略を練り、アダムとイヴに代表される人間を楽園追放させるという大叙事詩だが、そのルシファーこそフランケンシュタインの「元のもと」だったろう。
　ルシファー（Lucifer）は大天使でありながら、その罪業によって堕天使となった者である。キリスト教の教父たち（たとえばヒエロニムス）が、この者をラテン語の「金星」をあらわすルシフェルをもってあてがったのは、金星が「明けの明星」として天空の輝きの中で光を失うからだった。以来、神に謀反をおこした者はルシファーとしての堕天使であり、必ずや楽園喪失を余儀なくされる人間の影がつきまとうことになった。
　ミルトンは『失楽園』を一六五〇年代に書いた。ピューリタン革命やクロムウェルの改革の嵐が吹きすさぶ中でのこと、毀誉褒貶に揺れる世情ではあったけれど、ダンテの『神曲』やアリオストの『狂えるオルランド』に並ぶものをめざして書いた。こうしてルシファーの悪魔的側面と人間の弱い意志の側面とが、さながら同時に世に問われたのである。しかし、シェリーはルシファーをフランケンシュタインの怪物にしたのではない。われわれの内には必ずやルシファー゠フランケンシュタイン的なるものが宿りうることを告げたのだ。

　実はこのようにフランケンシュタイン・テーゼがさまざまな場面に活用可能なことを普及させたのは、第五三八夜でとりあげた『地球の長い午後』のブライアン・オールディスだった。
　オールディスは『十億年の宴』（東京創元社）という超ＳＦ史をエドマンド・バークの「サブライム」（崇高）をコンセプトにして綴り、その後のＳＦファンタジーが進むべき道を傲然と照らしてみせた。その劈頭の栄光を飾ったのがメアリー・シェリーの『フランケンシュタイン』だったのである。
　すべてのＳＦはここに始まったというよりも、ここに始まるべきだとオールディスは結論づけた。ＳＦは空想のかぎりを勝手気侭に尽くすものではなく、その空想がもたらすファンタジーが人間の本質を予告するものでなければならないとみなしたからだ。
　オールディスはウェルズの『モロー博士の島』（創元ＳＦ文庫）も絶賛し、そこにもフランケンシュタインが生きていることを示した。人が神にかわって生命をつくってしまうこと。これがフランケンシュタイン博士にもモロー博士にも共通する罪なのである。すべてのＳＦの本質にはこのように、神と人をめぐるキマイラの論理が生きてくるとみなしたわけだ。

　科学や技術というもの、どんな良心的な成果でも、なんらかのかたちで人間を改造しているはずである。このことをやめた科学技術というものは、いまのところごく少ない。ほぼ大半が環境改造と人間改造にかかわっている。おかげでわれわれは、服を着て化粧をし、メガネをかけて車を乗りまわし、のべつクスリを服用する人間になった。
　そうであるならば、空想科学小説としてのＳＦは、このような問題から目をそらすべきではない。オールディスはそこに新たな文学の課題をおいたのだ。ちなみに『十億年の宴』の二番目に出てくるＳＦはエドガア・アラン・ポオの『ウィリアム・ウィルソン』だった。二重意識を文学史上初めて物語に昇華した傑作である。
　しかしオールディスは、『フランケンシュタイン』に科学と文学の逢着と合体を見るにあたって、ついつい進化論との逢着を見すぎたようだ。実際には“フランケンシュタインの科学”は進化論というよりも電磁気学の予見に満ちている。
　フランクリンの電気凧の実験が一七五二年、クーロンの法則の提唱が一七八五年、ヴォルタの電池の発明が一八〇〇年ちょうど、水の電気分解で初めて通信を試みたのが一八〇九年、メアリー・シェリーの『フランケンシュタイン』の初版は一八一八年だ。彼女の想像力は未知の電気がもたらす世界でいっぱいだったはずである。
　では、メアリー・シェリーは電気の夢だけでこんな傑作を書けたのかというと、むろんそうではない。フランケンシュタインの物語が誕生した背景には、三人の図抜けた才能が控えていた。それらの才能がメアリーに乗り移ったのである。
　
　一人はイギリスに百科全書思想をもちこんだウィリアム・ゴドウィンだ。ぼくがいっとき関心をもった人物で、急進的で純理的なアナーキー政治思想を表明した。一七九三年の『政治的正義』（陽樹社）やゴシックロマンの先駆にあたる一七九四年の小説『ケイレブ・ウィリアムズ』（白水社）などを書いて、フランス革命以降の政治思想を刮目させている。ゴドウィンは近代フェミニズム思想の幕を開けたメアリー・ウルストンクラフトと結婚したのだが、そのときに生まれた娘がメアリー・シェリーなのだ。超一級の両親に育てられたのだ。母のウルストンクラフトは世界初の男女同権、機会均等を説いたと言っていい。『女性の権利の擁護』（未来社）がある。
　二人目は、そのゴドウィンに惹かれて『鎖を解かれたプロメテウス』（岩波文庫）や『詩のために』（東京堂）を書いた若きロマン派の詩人パーシー・シェリーだ。パーシーは早くから古典にもフランス啓蒙思想にも惹かれ、オックスフォード大学では学僕となることを嫌って、本と詩に熱中した。とりわけゴドウィンの『政治的正義』にぞっこんとなり、以来、ロンドンのゴドウィン邸に出入りするようになると、そこでメアリーに一目惚れして、妻を捨ててメアリーとともに旅に出た。
　三人目は、そのシェリーとメアリーが駆け落ちまがいに出掛けた先にいたジョージ・ゴードン・バイロン卿である。一八一二年に発表した『チャイルド・ハロルドの巡礼』（土井晩翠訳・二松堂書店ほか）で名声を博していたバイロンは、しばらくロンドン社交界のダンディな花形紳士となるのだが、女性の噂は絶えず、離婚問題をきっかけにイギリスを遁走すると、ヨーロッパ各地をまわってジュネーヴ近郊に入り、そこに多くの友人を招くようになっていた。

　一八一六年の夏、ジュネーヴ湖畔のバイロンの別荘に、シェリー、メアリー、バイロンの主治医ポリドーリ、メアリーの異母妹クレアが滞在した。
　メアリーはバイロン卿とは『チャイルド・ハロルドの巡礼』の前半を清書していた仲で、クレアはバイロンの妖しい遊び相手である。みんながみんなバイロンにぞっこん参っていた仲だった。そこへゴシック小説『マンク』（国書刊行会）のマシュー・グレゴリー・ルイスが訪ねてきた。これで一行はずいぶんゴシックロマンな気分になってきた。
　それまでは毎夜、エラズマス・ダーウィンの生物思想などの話をしていたバイロン卿が、ある夜、怪奇譚集（ファンタスマゴリア）をたっぷり読んで聞かせたのち（『ファンタスマゴリア』については高山宏の卓抜な一冊があるので、それを読まれたい）、ひとつみんなで怪談を書いてみようという趣向を提案した。こうしてポリドーリが『吸血鬼』を、メアリーが『フランケンシュタイン』を書いた。
　ジュネーヴ郊外のディオダティ荘が世界文学史を変えてしまったのだ。われわれはこの別荘からドラキュラ幻想とフランケンシュタイン・テーゼという、二つのとびきりの幻想をめぐる「種の起源」を得たことになる。ついでながら、このディオダティ荘をめぐる男女のめくるめく関係をのちのち映画の中で描いたのが、ケン・ラッセルの《ゴシック》である。駄作だった。
　
　作品『フランケンシュタイン』はいくつかの「語り」によって構成されている。姉に前代未聞の物語についての手紙を書いているロバート・ウォルトンの驚愕を隠せない語り、そのウォルトンに自身がおこした異常な科学実験の経緯を物語る若き天才科学者のヴィクター・フランケンシュタインの自負と苦悩と復讐の語り、そのフランケンシュタインによって造物されてしまった「怪物」自身が孤独を訴えながらせつせつと告白する殺人と悲哀の語り。
　そこには驚愕と異常と苦悩と孤独と復讐と悲哀が交差する。そのあいだにいくつかの手紙も入る。そういう構成だ。
　一筋のストーリー・テリングがされているのではない。そうではなくて、いくつもの出来事を語るプロットの束がさまざまな乗り物にのっかって、一冊の幻想怪奇の集大成に向かってフロッタージュされたのだ。それらの語りの群れは、事件の真相がだんだんあきらかになっていくなどというのではなく、しだいに人間というものの奥に逆巻く「存在の耐えられない重さ」を炙り出していく。その「存在の耐えられない重さ」のルーツが、そもそもはミルトンの『失楽園』にあることはすでにのべたけれど、そんな深々とした問題を痩身の“夢見る女”であるメアリーが綴りきったということ、それを物語というシステムにあてはめえたことに驚かされる。
　いったい文学史上、メアリー・シェリー以外の誰が造物主と人間の関係を、人間と怪物の関係に移調できただろうか。おそらくはアイザック・アシモフがロボットの法則をつくるまでは、あるいはアーサー・Ｃ・クラークが『地球幼年期の終わり』（創元ＳＦ文庫）を、またスタニスワフ・レムが『ソラリスの陽のもとに』（ハヤカワ文庫）を書くまでは、この主題はメアリーだけの禁断の木の実であったのだ。
　
　死体の断片を集めてそこに電気ショックを与え、それで死者の蘇りをおこそうという発想そのものは、ヨーロッパ中世の死の舞踏や奇跡劇の伝統や近世の降霊術や電気ショックパーティの流行からすれば、それほど突飛ではない。
　メアリーの卓抜な発想はそこにあるのではなく、ヴィクター・フランケンシュタインが試みた実験があえなく失敗に終わり、それにもかかわらず、そこに「できそこないの人間」すなわち「怪物」が出現してしまったということ（原作には、「怪物」としか出てこない。名前はついてはいない）、しかもその怪物が、人間のような、あるいは人間が忘れていたような孤独と悲哀を感じたということを綴ろうとしたのが、画期的だったのだ。
　この怪物は身を震わせて言う、「呪われた創造者よ、私が生命を受けた日は憎むべき日になったのである。神は慈悲をもって人間を自らの姿に似せて美しく造ったのに、私の姿は人間に似ているがゆえにかえって不快で醜いものになったおまえ自身なのではないか」というふうに。
　造物主が醜い人間をつくったのはなぜか。こんな問いに答えられる者なんて、まずいないだろう。あまりに未来的であり、あまりに古代的だ。哲学的にもそんなことを考えた者はほとんど登場していない。
　しかしメアリーは、こうした「存在の耐えられない重さ」にさらに難題を重ねて、これをヴィクター・フランケンシュタインと怪物との関係の闇に突き付けていった。ひとつはヴィクターに心ならずも燃え上がった復讐の思いとして、もうひとつは怪物がみずから死を選んでいったという思いとして。
　ぼくは、作品の最後の最後になって、怪物が創造主に愛とも呪いともつかない言葉をのべながら死んでいく場面に、『ヨブ記』を読んだとき以上の衝撃をおぼえ、本を閉じてもしばらく立ち上がれなかったものだ。そうなのか、こんな幕の下ろし方があったのかという「置いてけぼり」な気持ちに陥った。『失楽園』にも『ファウスト』にも腰は抜かさなかったのに。
　
　ところで『フランケンシュタイン』は文学史上でも最もよく知られた作品でありながら、ほとんど読まれていないということでも有名だ。これはもったいない。メアリー・シェリーの「知の搾り方」に接してみるべきだ。
　読まないかわりに、大半が映画《フランケンシュタイン》を観て、フランケンシュタイン・テーゼが何であるかをうすうす知ってきた。とくにジェームズ・ホエールが一九三一年に監督した《フランケンシュタイン》が決定的だった。ホエールはこのとき無名の俳優ボリス・カーロフを怪物役に起用したのだが、世界中の観客はこのカーロフの怪物がフランケンシュタインの正体なのだと思いこんでしまった。
　その後、何十本、何百本というフランケンシュタイン映画が製作されたのだろうけれど、カーロフのイメージを破るものはいまだに出ていない。あの抒情の極みを知っているヴィクトル・エリセの《ミツバチのささやき》さえカーロフのイメージの踏襲を払拭しなかった。
　もっとも、ホエールの映画には決定的な問題があった。思い出してもらえばいいのだが、あの映画は奇妙なハッピーエンドで終わっている。そうではない。メアリー・シェリーの原作はそうではない。メアリーはフランケンシュタイン博士にも、怪物にも、ともに「死」を与えたのである。この「死」はリドリー・スコットの《エイリアン》まで引きずられていった「怪物と人間の邂逅がもらたす宿命」というものだった。
　なお、今後、「千夜千冊」でフランケンシュタインをめぐる話を書くときは、フランケンシュタイン博士のことではなくて、その博士の分身である怪物フランケンシュタインをさすことにする。あらかじめ御承知おかれたい。