女形無限

　ぼくの時代は、なんといっても６代目歌右衛門が稀代の女形として君臨しつづけていた。子供のころでも歌右衛門を両親は見まくっていたが、正直いって子供にはちょっと気味悪く、舞台に時蔵が出てくるとホッとしたものだ。４代目中村時蔵である。昭和２８年に芝雀を襲名し、玉三郎より綺麗だったが、早逝した。
　そのころ雀右衛門は大谷友右衛門といった。ある夜、南座から帰ってきた父が「友右衛門に花が出てきたわ」と言ったことをよく憶えている。途中から女形を継承したにしては、こんなにも早く「花」が見えてきたという意味だったろうか。
　ぼくにとっては雀右衛門の女形は何かを考えさせてくれる女形である。何かを克服しつづけている女形なのだ。歌右衛門や玉三郎とはそこが一味ちがっている。それゆえ才能の変遷もよく見える。兵士から役者へ、役者から人間へ、男から女形へ。そういう雀右衛門が初の自伝を本にした。自伝とはいっても、つねづね感じていることを語ったもので、とくに衒った意図はない。けれども、何の気はなしに読んでいるうちに引きこまれた。まるで舞台の雀右衛門の芸を見ているような気分だった。
　こんな調子である。適当に言葉を補っていろいろの語りをつなげてみた。
　
　古典は型です。それゆえ女形もその型をなぞればいいもので、私もそのようなことをひたすら守ってきたのですが、やはりなぞりだけでは芸になりません。「これでいい」と思ってしまうからです。そこで「練り」というものが必要です。この「練り」をしつづけるということは、とても孤独な作業です。
　女形は、若いころはついつい体当たりでやろうとするのですが、それでは「女」になってしまいます。女形は女の真似をするものではないのだから、これではいけません。では、女形はどんなふうに「練り」をつくるかというと、これは「こころ」と「いのち」を丹念に練っていくしかありません。たとえば月を指でさすという所作があるとすると、ただ指を女っぽく上にあげているだけでは段取りにすぎません。そこに「こころ」を入れる必要がある。でもそれでも足りません。ひょっとしたら、その月を示すことが「いのち」にかかわることかもしれないのです。そういう「練り」が要求されるのです。
　けれども、女形は立役があっての女形なのですから、「こころ」や「いのち」が前に出てしまってはお芝居になりません。たとえば《鳴神》の雲絶間姫の所作は、白鸚（先代幸四郎）のお兄さんが教えてくださったものでしたが、そのとき最初に素足でやってみろと言われました。鳴神上人と色事になるまでは足先を見せるなということです。そうなると裾で隠すだけではなく、脚の動きも控えます。大変なことなのですが、それをまずやってから足袋をつけますと、ちょっと控えるという感覚が表現できるのです。
　そんなふうなのですから、いくら女形をやってきてもこれまで一度として満足するなどということはないのです。

　歌舞伎の女形には三姫というものがあります。《金閣寺》の雪姫、《本朝廿四孝》の八重垣姫、《鎌倉三代記》の時姫です。この三姫を演じ分けるのは至難のことで、私なんぞはいまだに入口にとどまっています。
　時姫は潤いがあります。情けを演じなければなりません。兜の中からお香の匂いがするので見てみたら兜の緒が切れていて、そこでハッとするのですが、これが崩れると時姫のすべてが崩れます。雪姫は雀右衛門襲名の披露で寿海のおじさまと演ったものですが、姫様でありながら人妻であることを、どう見せるか。とくに爪先鼠のくだりは表向きは色香が漂うところを、その奥に祖父伝来の何か稟としたものを見せなければなりません。
　一番むずかしいのが八重垣姫で、気持ちの負担がたいへんに大きい役柄です。振りや柱巻きなどの派手なところをうまく見せたところで、八重垣姫その人になるということがむずかしいのです。これは浄瑠璃の世界そのものの姫なのです。浄瑠璃の「仁」が見えないとできません。ということは姫でありながらその奥には町娘がいなければならないという、そういうむずかしさなのでしょう。

　女形の体というものは、けっして抽象的に成立したり確立したりしているものではありません。あくまで役柄とともにあります。
　たとえば《助六》の揚巻は衣裳が４０キロはあるもので、体力がないと務まらないのですが、逆に体力があるうちはなかなか揚巻にはなれません。それこそ体力が衰えるころ、どうにかやっと揚巻になれるというところです。
　その揚巻になるということだって、揚幕から出て花道で止まるところで、揚巻かどうかが決まってしまいます。だんだんにその役に入っていくというような方法では揚巻にはならない。そのうえで逆七三での酔狂です。けれどもその前に揚巻に成り切ってなければなりません。これはこのお芝居を見る人が、男はみんな助六に、女の方はみんな揚巻になって見るというものだからです。女形もそれを知って揚巻になるものです。
　こういう役は、《妹背山》の定高、《伽羅先代萩》の政岡にもあてはまります。それぞれいままで演じてはきましたが、まだ「肚」というものができません。私にとってはまさに手が出ないという大役です。
　
　女形はまた踊りがとても大事です。《京鹿子娘道成寺》はほんとうに大曲で、幕を開けて閉めさせるということ、そのことがとても大変なんです。
　そもそも《道成寺》は稽古のときに自分で踊っていては掴めません。私は藤間勘祖先生に型を習ったのですが、先生の踊るのを見て、花子になっていく訓練をする必要がありました。うっかり踊って真似てしまうと、それだけで逃げていくのです。まず見ていて体に染みていくまでが、最初の《道成寺》です。
　道行と乱拍子の踊り分けもとても大変で、道行は心底、女形になっていないと踊れませんが、乱拍子では女形になるだけでは舞えません。そこに能がかかってきます。これには女形になったうえで、いわば能を頂戴するという「こころ」が加わるのです。その乱拍子から赤の衣裳でいるところがまた難行で、「言わず語らず」のあと、引き抜いて「まり唄」になってしまうと踊りも砕けます。ですから、そのあいだが精神的に一番の緊張をつくらねばならないのです。
　けれども《道成寺》の花子には、なんといっても発散というものがあります。それが《鷺娘》になりますと、華やかに見えてもすべてが内側に籠ります。白の衣裳のときはほとんど息をつめていますし、鷺足は足の下ろしかたがむずかしい。その瞬間だけで鷺にならないと、間が抜けてしまいます。
　しかも、この役は鷺であって娘なのですから、その渾然一体をどこかでみんな引き受けなければならないのです。それはいってみれば精神ではありません。《道成寺》は精神が必要ですが、《鷺娘》は精神ではないのです。「精」そのものとなって踊ることになるのです。私もそういう気持ちはもっているのですが、さて、いつもこんなことでよかったのかと、楽屋に戻って心痛めてばかりです。