イコノロジー研究

　図像のことをイコン（icon）という。コンピュータ世代にはアイコンだ。偶像のことをイドラ（idola）という。ポップカルチャー世代にはアイドルだ。イコンもイドラも古代文明とともにあらわれていたが、その解義や解釈には長らく手間どっていた。
　パノフスキーはイコンやイドラに出入りするイメージが発生と変容の現場をもつものだということを説いた。それとともに学問というのはこんなふうに紆余曲折するものだということも見せつけた。それはケネス・クラークの美術史学やカール・ケレーニイの神話学でも同じことで、とくにイコンとイドラをめぐるための方法が提示されようとしているときは、その方法は個別の領域に向かっているのではなく、たいていはイメージ解釈の拡張を試みているということなのである。
　イコノロジーがいつのまにか確立したかのように認められる数十年後になると、踏襲者たちやエピゴーネンが大学や民間のアカデミーの一角に巣くっていて、この創始された方法が適用できる範囲を、創設者の意図をまるで無視するかのようにすっかり狭めてしまった。そればかりか、ほれ、方法が乱用されたとか、あれ、まちがって適用されたとかということばかりを問題にして、その方法が世界の解釈や認識の解放につながるという可能性の大半を奪っていった。よくあることである。
　したがって、こういうことがまだおこっていない時期の「方法の揺籃」を感じられるものに出会うと、ぼくは気分がよくなる。そういう感慨が去来するのは、パノフスキー自身が生涯にわたってイコノロジーを固めないで、その方法を模索していたからだった。
　
　パノフスキーのイコノロジーという方法が生まれたところ、そこは大学やアカデミーではなかった。公的な機関でもない。企業でもない。そこには、１９０３年にはわずか５１６冊だった書籍の個人コレクションがあったにすぎない。ヴァールブルク研究所という民間の場だ。
　イコノロジーという方法的概念を提案したのはアビ・ヴァールブルクである。ルネサンス・バロック期の図像を論理として読み解こうという最初の意図は、すでに１７世紀に「イコノロギア」として芽生えていたのだが、いわゆる図像学としてはまだ方法的な萌芽にはなっていなかった。それをヴァールブルクが、様式心理学からイコノグラフィへ、イコノグラフィからイコノロジー（図像解釈学）へと、一挙に引き上げた。驚くべき方法意識によるものだった。
　銀行家であって資産家でもあったヴァールブルクは、１９２６年にハンブルクに借財と私財を投じて「ヴァールブルク文化科学図書館」をつくった。ゲルハルト・ラングマークとフリッツ・シューマッハーの設計だ。玄関には記憶の女神ムネモシュネの名が刻まれた。いわゆるヴァールブルク文庫の登場だ。
　１階が楕円のホールや閲覧室である。ヴァールブルクはずっと「楕円による円の克服」を、すなわちバロックの知を主張していたから、なんとしてでも円を超える楕円にこだわった。書架書棚の構成も楕円になっている。２階が「イメージ」、３階が「コンフィギュレーション」、４階が「ワード」、５階が「アクティビティ」にあてられた。これらはフロアをまたいでアドレスを照応しあうようになっている。かつてフランセス・イエイツがぼくに教えてくれた構想だ。
　ヴァールブルクの書物配列によるプログラムには、すでにそこから導かれうる方法の予知が告示されていた。そういう意味では、パノフスキーよりもヴァールブルクを読むほうがもっと方法の揺籃を感じさせるのだけれど、最初の発想者にはよくあるように、彼はあまりその経緯のわかる文章を残さなかった。そのため、いま、ヴァールブルクの方法的思索のあとを辿るには、ちょっと無理がある。やむなくぼくも、老練ゴンブリッチによる『アビ・ヴァールブルク伝――ある知的生涯』（晶文社）や、精鋭田中純の『アビ・ヴァールブルク――記憶の迷宮』（青土社）の助けを借りて、この先駆者の構想の穴を埋めてきた。
　イコノロジーという試みを継承発展させたのがパノフスキーだった。だからパノフスキーを読むのは、イコノロジーがいよいよ揺籃期から確立期に向かっていることを、今日の図像思想の側から覗き読むことなのだ。しかしパノフスキーもこの確立を完成させなかった。その方法はいまなお動いたままにある。
　
　パノフスキーのイコノロジーは、ルネサンスの研究から開花した。成果はボッティチェリの《春》を解読してみせた『ルネサンスの春』にまとまっている。それは図像における「型」の発見と、「型」の変移に対する注目から始まった。
　たとえば１４世紀から１５世紀に向かって、聖母マリアが寝台や寝椅子に横たわる降誕図の型は、１世紀もたたないうちに、マリアが幼児キリストの前にいて礼拝する型に移行する。これは構図から見れば、長方形的なるものから三角形的なるものへの移行であり、イコノグラフィックには、偽ボナヴェントゥーラや聖ブリギッタらの著作が明文化した新たな降誕をめぐる解釈が、しだいに視覚表現の変化を促していったのだろうという予想がつく。
　こうして、小刀をもった男性像は聖バルトロマイであり、桃を手にした女性像は「誠実」の擬人化であり、一定の様式で戦っている二人はたいてい「美徳と悪徳の戦い」であるというような、つまりはモチーフとテーマによる解釈が定着していった。しかし、これだけでは発展がない。そこで、このモチーフとテーマの組み合わせからどんなイメージを引き出すかに挑むようになっていく。
　パノフスキーは、視覚表現というものは、第１段階は自然的な主題が選ばれ、第２段階でそれが伝習的な主題としてさまざまに組み合わせや組み替えをおこしていくのだろうと考えた。これはルネサンスでは「インヴェンツィオーニ」と名付けられた組み替えで、その後はそれこそが「イメージ」と名付けられたものである。パノフスキーは、ここまでの段階をイコノグラフィックな段階だとみなした。
　イコノグラフィックな伝習は、画家や彫刻家たちを寓意の表現力の持ち主として習熟させていった。また、組み替えを進めた伝習は、いずれのうちにか１人の画家や彫刻家の意図を超え、国家や時代や階級や文化の表現になっていった。エルンスト・カッシーラーの言葉でいえば、それらはいつのまにか同時代全体の「象徴的価値」をもつようになったのである。パノフスキーは、そのような段階に達した表現を、第３段階の「内的意味の発露」の段階ととらえ、ここからの解釈のためにつかえる方法こそイコノロジックな発展になると考えたのだった。
　
　イコノロジーがどういうものかを知るには、本書では「時の翁」の図像をめぐる推理と、「盲目のクピド」をめぐる示唆を見てみるのがいいだろう。
　古代ギリシア以来、「時の翁」は時間「カイロス」をあらわすための形象だった。禿頭白髯の老人が大きな翼をはやして大鎌をもっているばあいが多い。松葉杖や砂時計を携えていることもある。この翁は機会と運命にかかわっている。そのようにずっと考えられてきた。ところが、パノフスキーは古代中世のレリーフなどに、有翼の青年が砂時計や大鎌や松葉杖をもっている図像があることに注目して、こちらは時間「アイオーン」をあらわしているのだと見た。もしもアイオーンならそれはイラン系の時間観念から出所したもので、そこにはミトラス信仰の波及があるはずである。
　そうだとすると、禿頭白髪の「時の翁」は青年アイオーンに対する老化したカイロスだろうということになりそうなのであるが、実はそうでもない。ここからパノフスキーが対角線的でナナメな方法意識をもって、この当たり前な推理をくつがえしていく。詳しいことは省略するが、「時の翁」の正体は「クロノス」であり、しかもそれはクロノス＝サトゥルヌスともいうべき宇宙時間の流出者であったのである。いまではカイロスは機会、クロノスは時点、アイオーンは永遠であったことがわかっている。それぞれが時の形象のイコンではあるが、それが古代中世をへて混乱していたのだった。やや面倒な整理であったけれど、パノフスキーはそれを図像学をもって解明したのだった。
　「時の翁」はそれで結着がついたとして、それでは「盲目のクピド」とは何か。古代において「布で自分の目を隠したキューピッド」の図像なんて、一例もない。何かの天使が盲目だったという伝承もない。それがある日突然にベビーギャングのような目隠しキューピッドがあらわれる。

　そもそもクピド（キューピッド）が裸の子供の姿をとるのが、ビザンチンあるいはカロリング朝からなのである。
　そのクピドに２つの流れがあらわれた。ひとつは愛の神としてのクピド、もうひとつは異教の矮小化されたクピドだ。愛の神のほうのクピドが担う愛にひそむもともとの観念は、カリタス（善意）とクピディタス（悪意）が競い合って勝ったものという意味をもっていた。勝ったほうの愛の観念は、時代によってアムール、アモーレ、ミンネなどと呼ばれた。ダンテがベアトリーチェに捧げたか捧げられた愛は、このカリタスとクピディタスの「方法的和解による至上性」をあらわしている。
　至上性を獲得した愛の神の観念は、その内側にカリタスとクピディタスとの競争を孕んでいたがゆえに、その形象を異教のイコンから借りてきて、あえて幼児化された弓矢をもつ姿にしていった。これを受けて、数々の詩篇が愛の観念や形象を謳うようになった。ダンテもその一人、ペトラルカもその一人、プロペルティウスもその一人である。
これらの詩篇で強調されたのは、クピドは愛を見抜く力があるという説明だった。こうして、いつのまにかクピドの眼と、クピドの射貫く力が重視されていったのだ。
　ここで、劇的な「反対の一致」が動く。大胆な対角線がナナメに走る。クピドが慧眼であるのなら、その慧眼を失ったクピドの本性は、盲目なのであろう。そう解釈する者があらわれた。たとえばアレグザンダー・ネッカムやトマス・フォン・ツェルクラエレである。こういう詩人がしきりに「目がよく見えるクピド」と「目が見えないクピド」を比較した。
　こうしてボッカチオの時代、ついにクピドの一群に「目隠しさせられたクピドがいる」というイメージが出回りはじめたのだった。
　パノフスキーは「盲目のクピド」のイメージを本来からの逸脱だとはとらえなかった。むしろ、どんな図像にもこのような変換の時期があり、その時期のイメージが編集されるプロセスに注目することが、イコノロジーを充実させることになると考えた。そして、この移行期のイメージを継承する図像群を「擬形態」（プシュード・モルフォシス）とよび、それらが必ず人間のイメージの歴史の移行期のプロセスにあらわれることをあきらかにした。「盲目のクピド」にヨーロッパを貫く「もどき」の曲型を見出したのだ。日本ならさしずめ「翁」の発見にあたる成果だったろう。
　トレチェント（１３００年代）とクワトロチェント（１４００年代）のあいだ、こうした擬形態は顕著にあらわれる。しかもいったん目隠しをしたクピドが絵画や彫刻になれば、そこからまたいくつもの「反対のほうに向かう物語」が描かれた。言い換えも着替えも、頻繁におこったのだ。ジョットの盲目のクピドが鎌をもったり骸骨に近くなったりするのは、そのせいだ。パノフスキーはこうしたことを指摘しつつ、最後にルーカス・クラナッハのすばらしい作品を掲示する。それは「自分で目隠しをとったクピド」の図像だった。

　いま、イコノロジーはさまざまな多様性のなかで遊弋している。視覚表現の領域で、イコノロジーが適用できない領域なんてないほどだ。視覚表現だけではない。その方法はコンピュータ図像にも応用されつつある。
　方法の錬磨や拡張もおこっている。パノフスキー自身が大著『イコノロジー研究』（上下・ちくま学芸文庫）を書いているし、日本では若桑みどりさんが早くからイコン研究をフェミニズムにまで広げていた。Ｗ・Ｊ・Ｔ・ミッチェルの『イコノロジー』（勁草書房）などもそのひとつで、超図像といった概念も登場している。しかし、これらはすべてパノフスキーの揺籃から生まれたものだった。パノフスキーの『ルネサンスの春』から咲き乱れたのだ。そして、その「春」はアビ・ヴァールブルクの５１６冊のコレクションから始まったのである。
　今日の日本の現代美術や現代デザインには、森村泰昌、山口晃、ミヤケマイ、天明屋尚などをべつにすると、この「イコンの春」がない。