錯視芸術の巨匠たち

　誰もがエドウィン・ボーリングが１９４１年に描いた『あなたは私の妻と姑を見ている』（図１）を知っているが、その６０年前にその原型がドイツの絵葉書（図２）にあったことは知らない。

図1（左）「あなたは私の妻と姑を見ている」エドウィン・ボーリング
図2（右）「若い女／老婆」作者不祥

　ヘルマン・ワイル（６７０夜）の『シンメトリー』やリチャード・グレゴリーの『インテリジェント・アイ』（みすず書房）以来、錯視はずっとぼくの友人だったけれど、錯視画がいまだに街角にあるトリックアートのたぐいにすぎないと思われているのでは、寂しい。よく知られたアルチンホルド（図３）やダリ（図４）やマグリット（図５）やエッシャー（図６）の挑戦で、すでに錯視は「遊の発生」ないしは「概念生成」であることなど、とっくに理解されているはずなのだが、どうも世の中のアート論、そこまで進捗していないようだ。

図3（左）「春」ジュゼッペ・アルチンボルド
図4（右）「乳母の背に現れた神秘的な口」サルバドール・ダリ

図5（左）「人間の条件Ⅰ」ルネ・マグリット
図6（右）「滝」M.C.エッシャー

　　
　どういう作品がたんなるトリックアートではないかということは、たとえばケン・ノールトンの作品を見るといい。ノールトンはコーネル大学で物理工学の学位をとり、ＭＩＴで情報工学の博士号をとったのちベル研で鳴らした名うてのコンピュータ開発者だが、そのビットマップ・グラフィック・アートはそうしたデジタル技術の経歴をはるかに超えた作品群になっている。
　６４個の点字ドットのみで表現された『ヘレン・ケラー』（図７）はどうか。９９９個のサイコロでアインシュタンの顔を表示した『神は宇宙とサイコロ遊びはしない』（図８）はどうか。テーブルマジックの天才レナート・グリーンをトランプ・シンボルで組み立てた『トランプ・マジック』（図９）、さらにはコンピュータ雑誌の編集長バート・ヘルツォークをキーボードだけで肖像化してみせた『年老いたコーダー』（図10）など、見る者を驚かせる（数十センチ目を離して鑑賞のこと）。

図7（左）「ヘレン・ケラー」
図8（右）「神は宇宙とサイコロ遊びはしない」
ケン・ノールトン

図9（左）「トランプ・マジック」
図10（右）「年老いたコーダー」
ケン・ノールトン

　　
　しかしノールトンの本領にはさらに奥がある。そのことは『ジャック・クストー』（図11）と『ウィル・ショート』（図12）に如何なく発揮されている。『クストー』はノールトン自身が浜辺で拾い集めた貝だけで構成されたクストー像なのである。この錯視表現のプロセスに費やされたリスペクトとコレクティブ・ワークこそ、そもそもアートが秘めてきた本来そのものだ。『ショート』のほうは、ニューヨークタイムズのクロスワード・パズルで著名なウィル・ショートをの顔を、なんとクロスワード・パズルのタテヨコのお題と解答を含んで成立させてしまったのである。これはエディトリアル・アートとさえ言いたい。

図11（左）「ジャック・クーストー」
図12（右）「ウィル・ショーツ」
ケン・ノールトン

　　
　本書は、少年時代から錯視（オプティカル・イリュージョン）に魅せられたカリフォルニア工科大学の研究者アル・セッケルが大学から引いたのち、自身で「イリュージョン・ワークス」というカンパニーを発進させてとりくんだ“錯視芸術定番集”ともいうもので、理屈よりもその驚異的視覚性を紹介することに徹している。ぼくはこの本のことは、翻訳者の坂根厳夫（７９０夜）さんから贈られて知った。
　ただし、本書に収録されているのは印刷されてなお効果がありうる作品ばかりになっている。実際には傑作はもっとあって、その作品を実物サイズで見たり、また視点や動線を動かすとさらにアメージングな効果を発揮する作品も少なくないのだが、そういう作品は印刷では再生できないので収録されていない。それについては、ウェブサイト「http://illusionworks.com/mod/」を覗くといい。衝撃がやってくる。

　　
　そもそもイリュージョン・アートの発生は、ヨーロッパにおいてはトロンプ・ルイユと教会装飾画とアナモルフォーシスに由来する。
　トロンプ・ルイユ（だまし絵）については１０３１夜の『絵画の自意識』にもふれたので、省く。タブローの発生がすでに「窓」などの見立てだったのだ。教会装飾画で有名なのは、アンドレア・ポッツオの『聖イグナチオ礼拝堂天井画』（図13）であろう。これはフラットな天井に描かれた巨大な円形遠近法をもつ幻想ドームなのである。それゆえフロアーに立つ位置が変わると、この幻想天井空間はぐらぐらと動いた。

図13
「聖イグナチオ礼拝堂身廊天井画」アンドレア・ポッツォ

　　
　アナモルフォーシス（歪像）についてはかのバルトルシャイテス（１３夜）の著名な研究があるように、誰もがパルミジャニーノの「歪んだ手」の絵を思い出すだろう。タブローはメトリック（測度）をとりいれたのだ。
　これらの先駆例につづいて、ダブルイメージ画が登場してきた。冒頭にあげたボーリングの二重画がその代表である。この系類はエドガー・ルビンの『隠れた顔と杯』（図14）によって、またロールシャッハ・テストの予想外の普及によってしだいに広がり、やがて認知心理学の一角をすら占める素材になっていった。

図14
「隠れた顔と杯」エドガー・ルビン

　　
　こうした流れとは一線を画すのが、アルチンボルドに始まり、ダリやマグリットに連なった堂々たる芸術的雄弁の数々だった。また、エッシヤーに開闢した徹底したイメージング・サイエンスの発情もあった。トロンプ・ルイユの歴史をはるかに凌駕する作品も少なくないし、最初にも書いたように、ここには言葉では追いつかない貴重な「概念形成」が窺える。

　　
　ハプスブルグ皇帝フェルディナンド１世に仕えた宮廷画家アルチンボルドについてはいくつも書きたいことがあるけれど、それは皇帝ルドルフ２世やプラハの魔術世界のことを扱った本を千夜千冊するときにも言及するだろうから、今夜は遠慮しておこう。ここではぼくをかつて狂喜させた『司書』（図15）と、アリストテレスに捧げられた『土』『空気』『水』（図16）を掲げるにとどめる。

図15
「隠れた顔と杯」ジュゼッペ・アンチンボルド

図16
（左）「土」、（中央）「空気」、（右）「水」
ジュゼッペ・アンチンボルド

　　
　一言だけ書いておけば、これらはイリュージョンというよりも、天地・国家・国王・職能そのほかいっさいの寓意を組み込んだアレゴリカル・アートの傑作だったのである。
　サルバドール・ダリ（１２１夜）がアナモルフォーシスやダブルイメージにあんなに凝ったことについても、まだぞんぶんな美術史的研究が深まっていない。なぜならダリがこれらを好んで“偏執狂”という言葉でもって、『偏執狂的な顔』（図17）や『大いなる偏執狂』（図18）をタイトリングしたため、批評家たちはついついパラノイア解剖美術論のようなものでこれらを説明しようとしてしまったからだった。それは軽率だ。ダリがこうした試みによって「インスピレーションの起源」をあらわそうとしていたことはあきらかである。オクタビオ・パス（９５７夜）が『インスピレーション』に書いたように、インスピレーションは世界がが世界であろうとするときに、結合と分解が激しく異相葛藤をおこす一撃のことなのだ。

図17（左）「偏執狂的な顔」
図18（右）「大いなる偏執狂」
サルバドール・ダリ

　　
　こういうことがダリの作品から見えないなんて、まったく寂しいかぎりである。『幻覚剤的闘牛士』（図19）を見れば、イメージング・リテラシーというものがいかに多様で多重なヴィジュアル・アナロジーの異相葛藤で成り立っているか、一目瞭然なのだ。

図19
「幻覚剤的闘牛士」サルバドール・ダリ

　　
　マグリットとエッシャーも、今夜は省く。あまりにも言いたいことがありすぎる。ルネ・マグリットは明暗形態様相の「抜き型」を根本対同のイメージのまま知らしめた編集芸術の極みだし、Ｍ・Ｃ・エッシャーになっては、ヒルベルト（１３３夜）の直観幾何学からペンローズ（４夜）の数学を持ち出して、なおその科学の示唆をやすやすと芸術にまで引き抜いてしまった達人なのである。

　　
　多くの錯視芸術（イリュージョン・アート）を支えているのは、目で見る情報にはたいてい「地」（ground）と「図」（figure）があるということだ。われわれの視覚認識は、ふだんは「地」の上に「図」を見るようになっていて、たいていは「地模様」と「図柄」というふうに峻別がきくようになっている。色盲検査につかわれる模様図がそのしくみにもとづいてきた。
　それゆえこれを活用して、この地の情報と図の情報の分量や色彩をうまく配分したり、劇的に入れ替えてみることもできるのである。たとえばエッシャーの『昼と夜』（図20）は、地面の田畑のパターンを「地の模様」にしつつ、空に飛ぶ鳥の姿を「図のパターン」に入れ替えてみせている。それをシンプリファイすれば『空と水』（図21）になる。これらは視覚情報の多くが地と図をもっていることを巧みに利用して、地・図の反転をミドルウェアに引き取らせて、見る者の視点を動かしている作品なのである。

図20（上）「昼と夜」
図21（中）「空と水Ⅰ」
図22（下）「円の極限Ⅳ」
M.C.エッシャー

　　
　そこでここから発展して、あえて地も図もない絵をつくることもあれこれ可能になってくる。かくしてエッシャーの『円の極限Ⅳ』（図22）は天使と悪魔が互いに地も図も奪って鎬を削りあうのだし、スコット・キムの『ＦＩＧＵＲＥ／ＦＩＧＵＲＥ』（図23）ではそれがタイポグラフッィクな地・図の解消を見せるにおよび、さらには『ＩＬＬＵＳＩＯＮ』（図24）で、それすらも消えかかるという芸当になったのだ。
　むろんこういうことは、視覚情報のみにあてはまるものではない。言葉をつかっても可能になる。「砂の上のスプーン」と「スプーンの上の砂」、「国家の中の国花」と「国花の中の国家」といえばわかりやすいように、言葉だってつねに意味的な地と図を微妙に持ちあえるものなのである。それをもっと集約すれば、「町の音」と「音の町」、「武器の哲学」と「哲学の武器」、「ボルヘスの心」と「心のボルヘス」というように、たった一字の「の」によって意味の地と図を入れ替えることもできることになる。これをぼくは「分母と分子の入れ替え」とも名付けているのだが、それを説明しだすとキリがないから、言葉の地と図をめぐる編集術はこのくらいにしておこう。

図23（上）「FIGURE／FIGURE」
図24（下）「ILLUSION」
スコット・キム

　さて、話を錯視芸術に戻して、本書の収録作品でぼくが今夜格別にクローズアップさせたいのは誰の作品かというと、これはなんといっても福田繁雄なのである。福田は日本を代表するグフィックデザイナーでもあるけれど、それ以上に世界を代表するイリュージョン・アーティストでもあった。
　まずは『男と女の脚』（図25）を見てほしい。福田の代表作のひとつだが、たんに男の靴と女のハイヒールを比較させたのではない。それを比較させるにあたって、そのミドルウェアとしての男のズボンの曲線と女のストッキングの曲線とをみごとに合せてみせたのだ。それがまた黒いスボンと白いストッキングの対照にもなっている。

図25
「男と女の足」福田繁雄

　　
　が、ここまではまだペンローズやエッシャーの延長だと思うかもしれない（もっともっと洒脱だけれど）。それなら、図26はどうか。これは１９９２年に富山で開かれた第１回ジャパン・エキスポのためのゲートだ。「不可能な柱」はついにここを訪れた来場者たちを迷わせ、そして吸い込んでいったのだ。もっと驚くべきは、『アンコール』（図27）であろう。福田は丹念な木製の彫塑を作り上げ、上の角度で見るとグランドピアノを弾くピアニストが見え、それが９０度回転するとヴァイオリニストの演奏になるように設えたのである。真ん中の写真がその中間部をあらわしている。

図26（上）「第1回ジャパン・エキスポ富士のメイン・ゲート」
図27（下）「アンコール」
福田繁雄

　　
　こんなことは福田にとってはごくごくお手のものなのだ。こういう作品もある。『ランチはヘルメットを被って』（図28）は、８４８個のスプーンとフォークとナイフを一見ぐちゃぐちゃに組み合わせ（いや、ある法則にのっとって）、これに光を投射してオートバイを出現させた。『海を切り離すことはできない』（図29）は、大量のハサミだけで出現した帆船「新日本丸」である。なんたることか。とんでもない手技なのである。脱帽だ。

図28（左）「ランチはヘルメットを被って」
図29（右）「海を切り離すことはできない」
福田繁雄

　いやいや、溜息を出すのはまだ早い。影では不満な諸君のためには、『アンダーグラウンド・ピアノ』（図30）とその側面（図31）を見てもらうといい。ついに鏡に映った像をカンペキにしつつ、かつ手前の奇怪なオブジェをも超ピアノとして鑑賞に堪える作品にしてしまったのである！　グランドピアノがアンダーグラウンド・ピアノと名を変えているところまで、お見事だった。

図30（上）「アンダーグラウンド・ピアノ」
図31（下）その側面
福田繁雄

　これで味をしめた福田は、料理シリーズにも挑戦した。『中国風五目炒め』（図32）や『ステーキ』（図33）を現出してみせた。どもう、その才能はとどまるところを知らなくなったようなのである。

図32（上）「中国風の五目炒め」
図33（下）「ステーキ」
福田繁雄

　　
　では、今夜はこのへんでお開きだ。錯視は咲くし、坂はさかさま。作家は避けて、作詞は裂ける。咲かねえ策士、さっきは殺気。セッケルせっかく、席蹴るせっかち。榊は境木、坂根は酒ね。